Scéna.cz 

Židovka v Ostravě

Jednou z dramaturgických snah ostravské opery je objevovat pozapomenuté, kdysi významné opery, zpravidla z řádu těch největších, co se týče objemu partitury i množství postav. Nedávno to byl Borodinův Kníže Igor, teď nejnověji Židovka Jacquese Fromentala Halévyho. Je zřejmé, že to souvisí se zdejším usilováním o synteticky pojaté operní divadlo velkého gesta a ostatně kdo jiný nežli naše největší operní domy si může a má takové interpretační úkoly klást. (Premiéra v Divadle Antonína Dvořáka 16. 11. 2002)
Židovka má složitý příběh s dnes poněkud obtížně uvěřitelnými motivacemi jednání postav, zvláště žida Eléazara, který v prehistorii vlastního příběhu zachránil z plamenů malou dcerku šlechtice de Brogniho a staral se o ní až do dospělosti zřejmě jen proto, aby skrze ni realizoval krutou pomstu – za smrt svých dvou synů. Na příkaz samotného de Brogniho, nyní už kardinála při kostnickém koncilu, nechá domnělou Židovku Rachel jít na popraviště, aby otci poté s vítězným gestem vmetl do tváře, že upálil vlastní dceru. Těžko také uvěřit, že hrdina poslední války princ Léopold, zamilovaný do Rachel, může inkognito pobývat v Eléazarově domě, aby byl své milované nablízku. Ideovou osu díla pak tvoří rozpor mezi židovskou a katolickou vírou, přičemž opět na naše poměry bez logičtějšího vysvětlení vítězí křesťanské dobro nad židovským zlem. Opera tak dnes působí spíše razantním emocionálním gestem své hudby, které nese strhující romantické vášně od lásky až po nenávist.

V Ostravě nešlo jen o věrohodné historické plátno. Tomu se nejvíce blížily propracované kostýmy (Dana Hávová), kdežto sama scéna Milana Čecha (šikma s pódiem uprostřed a dvěma schodišti z každé strany v černém vykrytí) byla symbolickým prostorem, který zdůrazňoval přísný patos opery. Slabinou tohoto řešení ovšem byly přesně lokalizované scény, kterým by prospělo právě výtvarné upřesnění dispozic toho kterého prostoru. Režisér Michael Tarant se v ostravské opeře už takřka specializoval na velké operní fresky, tentokrát se v jeho typickém režijním rozehrání různých plánů jeviště mihly i prostředky známé z režií Luďka Golata (vysocí basketbalisté či volejbalisté, romský dětský sbor). Především se však Tarantovi myslím lépe nežli dříve podařilo sevřít inscenaci jednotícím hereckým gestem, které odpovídalo přesně a směle rozvrženému aranžmá v dramatickém nasvíceném prostoru (včetně stínohry), neutápělo se v realistické pravděpodobnosti, ale směřovalo k zveličení právě oněch vášnivých hnutí mysli. Škoda, že ne vždy se tak dělo jedinečným, situaci odpovídajícím gestem, ale že zase přišly ke slovu „operácké“ gestické prefabrikáty. Správně operu uvedli v českém překladu, který Přemysl Charvát však vedl v duchu dávných šroubovaných libret s řadou dnes naivních archaismů, navíc s řadou nepřesností v kvantitách hlásek i v deklamačních přízvucích.
Dirigent Jan Šrubař usiloval o dramaticky rozevlátý zvuk partitury, ovšem ne vždy se to dařilo a bohužel se v premiérovém provedením objevily i mnohé hráčské nepřesnosti. Ne vždy jistě zpíval i sbor. Dařilo se však pěvcům hlavních rolí, po počátečním váhání se v roli Eléazara rozezpíval k velké kreaci Alojz Harant, Václav Živný podal pozoruhodnou studii de Brogniho pohybujícího se mezi polohami důstojného kardinála a vzpomínkami a výčitkami mučeného otce – ostatně k vrcholům inscenace patřila jejich scéna, v níž nechal režisér působivě dominovat Eléazara nad kardinálem. Výtečně pěvecky disponovaná Tatiana Teslia také dokázala významově odlišit různé polohy role Rachel. Marianna Pillárová dala Princezně Eudoxii půvab a stříbrný soprán nejen s přesnou intonací, ale také výslovností, jaká se od dnešních sopranistek slyší málokdy, bohužel však na nejvyšší tóny role ne vždy dosáhla. Prince Léopolda sice zazpíval Tomáš Vojtko bez větších problémů, jeho hlasu však chybí víc dramatičnosti. Vcelku se však ostravským zadařilo dramaturgicky i inscenačně.